Следующий артефакт я слышу в слове Балалайка: Бала + Лайық — ребёнок и достоин, подходит, соответствует. Образ получается ясным: ребёнок тоже достоин музыки, ему тоже полагается свой доступный струнный инструмент. Такое членение придумано не только мной: оно уже встречается у Б. Карашина в форме балаға лайық — подходящий ребёнку. Одновременно даже справочные обзоры признают происхождение названия спорным и среди версий называют связь первого элемента с бала — ребёнком.
Я рассматриваю балалайку как позднее преобразование домбры или домры внутри общего музыкального пространства. Письменные свидетельства XVII века показывают, что названия домра и балалайка некоторое время существовали рядом, а ранние балалайки могли иметь длинный гриф. Современную короткогрифную форму закрепили мастера круга Василия Андреева в конце XIX века. Более древний слой я ищу в смысле имени: Бала — Лайық, инструмент, доступный и достойный ребёнка.
Связь раскрывается через ранние написания слова, размеры сохранившихся инструментов, число струн, строй, форму корпуса и способы игры. Особое место здесь занимает европейская живопись путешествия. Гравюра Адама Олеария XVII века показывает музыкантов Московии со щипковыми инструментами. На ней важны не поздние музейные названия, а то, что можно увидеть непосредственно: небольшой корпус, длинный гриф, положение рук и присутствие музыки в уличном представлении.
Иллюстрация 3. Представление скоморохов: переносная сцена, медведь, пляска и музыканты. Рисунок связан с путешествием Адама Олеария по Московии в 1630-х годах и был опубликован в XVII веке. Для моего исследования особенно важны не поздние названия инструментов, а их видимые конструктивные признаки: корпус, гриф, способ удержания и игры. Общественное достояние.
Через столетие Жан-Батист Лепренс привёз из Российской империи большой запас натурных зарисовок. На картине «Игрок на балалайке» 1764 года инструмент ещё не похож на позднюю стандартную треугольную балалайку. В руках музыканта находится небольшой округлый корпус с очень длинным грифом. Человек держит его почти вертикально, как длинногрифовый степной щипковый инструмент. Рядом видны жилище шатрового типа, свободные штаны, подпоясанная верхняя одежда и женские головные покрывала. В одном полотне соединены музыка, одежда и устройство повседневной жизни — именно поэтому оно становится для меня не украшением, а зрительным документом словесного раскопа.
Иллюстрация 4. Жан-Батист Лепренс. «Игрок на балалайке», 1764 год. Холст, масло. Музей Коньяк-Жэ, Париж. Длинный гриф и округлый корпус заметно отличаются от закрепившейся в XIX веке короткогрифной треугольной формы. Цифровая копия Paris Musées, CC0.
В офорте «Русский танец» тот же художник собрал музыкальную сцену иначе. Два инструмента видны одновременно: сидящий музыкант играет смычком на вертикально поставленном инструменте, стоящий держит длинногрифовый щипковый. Мужчины одеты в длинные подпоясанные халаты и мягкие сапоги; на головах — шапки и обёрнутые тканью уборы. За ними натянуты полотнища, напоминающие походный или кочевой стан. Лепренс переработал дорожные наблюдения в европейской манере рококо, поэтому его композиция не является буквальной фотографией одного места. Но повторяющийся набор предметов — длинный гриф, пояс, свободный крой, мягкая обувь, тканевый головной убор и шатровая среда — сохраняет увиденный им восточно-степной слой империи.
Иллюстрация 5. Жан-Батист Лепренс. «Русский танец», композиция 1769 года; данный оттиск опубликован в Париже в 1782 году. Офорт и акватинта. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Лепренс работал по материалам путешествия 1757–1763 годов. Общественное достояние, Open Access.
На листе изображён не только танец, но и целая музыкальная среда, существовавшая до войны 1812 года. Справа стоящий бородатый музыкант держит округлый щипковый инструмент с длинным грифом. В его форме и посадке я узнаю домбру, ещё не укороченную и не превращённую в позднюю треугольную балалайку. Ниже сидит второй музыкант: он держит смычковый инструмент вертикально между ног. Для меня эта посадка и способ звукоизвлечения сохраняют кобызный образ, даже если европейский художник передал незнакомый ему инструмент своей графической рукой. В центре танцуют мужчины в длинной подпоясанной одежде, свободных штанах и мягких сапогах. Вокруг видны бороды, высокие и обёрнутые головные уборы, ковры, навесы и шатровые полотнища. Перед нами не привычная поздняя картинка «русской старины», а многоцветный степной уклад внутри пространства, которое затем стали описывать одним государственным именем.
Так выстраивается зрительная последовательность: Олеарий фиксирует музыкальный быт XVII века; Лепренс в XVIII веке вновь показывает длинногрифовые инструменты в той же широкой культурной полосе; а стандартизованная балалайка Андреева появляется лишь в конце XIX века. Между домрой, домброй и балалайкой виден не один скачок, а длительное преобразование корпуса, грифа, строя и имени инструмента.